Mozart, A Flauta Mágica E A Maçonaria

No ano de 2005 tive a ingrata surpresa de conhecer uma obra literária que classifiquei como, no mínimo, desconcertante: “A Flauta Mágica – Ópera Maçônica”, de Jacques Chailley.
Se agora, em 2022, muitas pessoas já estão despertas sobre quase infinitas técnicas subliminares para ocultação de mensagens em mídias, quando originalmente publiquei essa análise, em agosto daquele ano, muitos leitores se surpreenderam — e até me desqualificaram como “teórico da conspiração”! — ao descobrir o tipo de conteúdo que os artistas podem incluir em suas obras.

PRELÚDIO

Nas biografias pesquisadas, em nenhum momento há qualquer referência de que o senhor Jacques Chailley tivesse qualquer ligação com o protestantismo e essa é uma informação significativa para evitar possíveis acusações de que a obra aqui exposta tenha sido produzida por algum “fanático religioso”, aumentando assim a credibilidade das informações apresentadas.

Há caminhos que ao ser humano parecem ser as melhores opções de vida,
mas ao final conduzem à morte.

(Provérbios 14:12 / 16:25 – KJA)

De fato, creio ser útil registrar que o conteúdo a seguir terá caráter mais informativo que evangelístico e também que a melhor abordagem para tal tema é a transcrição dos trechos que me chamaram atenção no livro.
A junção de pedaços e capítulos terminou por formar um texto extenso e de conteúdo bastante técnico, podendo chegar a ser cansativo para alguns, mas o objetivo é permitir àqueles com capacidade de entendimento a possibilidade de chegar às suas próprias conclusões.
Me limitarei a destacar alguns pontos no decorrer do texto e, somente após as citações da obra, me permitirei apresentar uma diminuta análise.

LIBRETO

PRIMEIRO ATO — A MAÇONARIA NA VIENA DO SÉCULO XVIII

O leitor deve ter percebido que tudo o que foi dito encaminha-se para o mesmo ponto de convergência: a maçonaria, da qual a “Flauta mágica”, através de símbolos transparentes, pretende ser a glorificação. Aos que não conhecem desse movimento senão a imagem fornecida por seus adversários ou aquela disponível ao tempo do Ministério Combes, não há de ser inútil descrevê-la recorrendo aos seus próprios historiadores.

A evolução política e muitas vezes anticlerical que ela conheceu no século passado, pelo menos na França², a violência dos slogans polêmicos que suscitou, as condenações sucessivas que sofreu por parte de papas sucessivos, os escândalos, enfim, a que seus inimigos não deixaram de procurar misturá-la com maior ou menor boa fé, tudo isso é capaz de dar uma ideia falsa a um “profano” de hoje do que poderia ser, na época de Mozart, um movimento cujas ideias congregavam, numa proporção que mal podemos imaginar, tudo o que a Europa incluía de inteligência e de generosidade, e que suscitou em nosso músico, como em muitos outros, um entusiasmo de prosélito de que a Flauta mágica nos oferece um caloroso testemunho.

O verdadeiro maremoto que constitui a história da maçonaria no século XVIII é um desses fenômenos compensatórios inevitáveis e periódicos produzidos quase obrigatoriamente por todo enfraquecimento moral dos grandes valores do espírito. Cismas, heresias, grandes asceses não são senão aspectos desse fenômeno de que está pontilhada a história da Igreja, e que põe lado a lado, com seus destinos díspares, cátaros, franciscanos e luteranos.
No século XVIII, uma vez mais, a Igreja já não era, em muitos lugares, senão uma instituição política, um arcabouço social esvaziado (ou quase) de substância espiritual. A originalidade da maçonaria foi a de não se revoltar contra essas insuficiências, fazendo como se as ignorasse, e oferecendo ela mesma a seus membros uma contrapartida apropriada às aspirações do seu tempo.

Como pano de fundo, invocava um ensinamento humanitário dos filósofos do Aufklãrung, estabelecendo para si mesma a missão de ultrapassar o particularismo dos ritos e das religiões catalogadas.
Num momento em que não apenas o mundo cristão da Europa, mas a própria germanofonia se via profundamente dividida pela cisão da Reforma — de um lado os Estados católicos, englobando a Áustria, de outro, os Estados protestantes, compreendendo a maior parte dos Estados alemães — ignorar estas barreiras tornava-se para muitos um verdadeiro alívio.
Num momento em que já se esboçava um recuo dos horizontes, e onde começava a filtrar-se a existência de outros mundos penetrados de outras religiões, o “Como se pode ser persa?” de Montesquieu tomava um significado de caso de consciência para todos os homens que pensavam — e pensava-se muito no século XVIII.
Decididamente religiosa, mas colocando em pé de igualdade, em seus altares, a Bíblia, o Corão, os Vedas e alguns outros “Livros da Lei Sagrada”, a maçonaria estabeleceu a liberdade de cada um de seus membros para aderir a esta ou aquela confissão de sua escolha.
Quanto a ela, limitava-se a extrair um fundo comum apoiado num mínimo de dogmatismo: a crença num Deus criador, “o grande arquiteto do universo”, qualquer que fosse a forma sob a qual se apresentasse. Mas foi à margem desse Deus (daí as reticências, depois as condenações da Igreja romana) que ela pregou as virtudes propriamente humanas em nome das quais deveria erguer-se a Revolução Francesa, e que ela considerava suscetíveis de trazer felicidade às sociedades futuras; essa felicidade da qual a Flauta mágica, pela voz de Sarastro, cantará o idílico e, infelizmente, utópico ideal.

FONTE: CAPÍTULO 8 — A MAÇONARIA NA VIENA DO SÉCULO XVIII (PÁGINAS 56 E 57)

SEGUNDO ATO — MOZART E A MAÇONARIA

No dia 14 de dezembro de 1784, Mozart, com sua iniciação, é oficialmente admitido no seio da maçonaria. Vale a pena lembrar aqui que toda a sua carreira desenvolveu-se num ambiente de algum modo paramaçônico, e seria pontuada por uma série de fatos significativos a esse respeito.

Aos 16 anos, em 1772, Mozart compõe uma ária sobre as palavras de um hino ritual, O heiliges Band.
No ano seguinte (1773), é escolhido por Gebler, como já vimos, depois da defecção de dois músicos maçons, um dos quais Gluck, para escrever a música de cena do drama maçônico “Thamos”, de que já fizemos notar a analogia de assunto com a Flauta, e que ele remaneja em 1779.
Quando viaja a Paris, em 1778, leva no bolso uma recomendação de von Gemmingen para os maçons da capital francesa, especialmente para os membros da Loja Olímpica cujos concertos estão ligados aos do Concerto Spirituel, dirigido por Lê Gros, o qual é membro da Loja Saint Jean d’Écosse du Contrat Social. Von Gemmingen o espera na volta, em Mannheim, para propor-lhe a Semíramis de que já falamos. Van Swieten e von Sonnenfelds são seus companheiros, bem antes que ele fique sabendo das altas funções que desempenham na maçonaria vienense. E a lista continua…
Como se vê, a iniciação de Mozart não foi um gesto teatral, mas o termo de uma evolução lentamente preparada, a mesma que ele procurará retratar simbolicamente no primeiro ato da “Flauta mágica”.

A 14 de dezembro de 1784, ele dá o passo decisivo. Apresentado no 5 de dezembro à Loja À Benfeitora (zur Wohltätigkeit) cujo Venerável não é outro senão seu libretista de “Semíramis”, Otto von Gemmingen, é aí iniciado no grau de aprendiz, e atravessa, com uma convicção de que é testemunha toda a sua obra posterior, as provas rituais que aparecem de maneira estilizada ao longo do segundo ato de sua ópera.
Esse fervor maçônico é confirmado por um avanço rápido, porém não excepcional para a época: menos de um mês depois da sua entrada, a 7 de janeiro de 1785, é iniciado no grau de companheiro e, três meses depois, no de mestre (22 de abril).

Detalhe importante se nos lembrarmos do que foi dito sobre as relações entre Mozart e von Born: é na Loja presidida por esse último, Zur wahren Eintracht, e não na de Mozart, que ocorreu a iniciação do músico no grau de companheiro. Com efeito, dez dias depois de sua primeira iniciação, a 24 de dezembro de 1784, Mozart fazia uma visita oficial à Loja de von Born, apoiando-se num pedido da Benfeitora, e tendo em vista sua admissão no segundo grau; a iniciação foi celebrada a 7 de janeiro de 1785. É neste momento, observemos, que Mozart compõe o seu famoso quarteto chamado de “As Dissonâncias”, cuja introdução desconcertou tantos músicos, e que anuncia com fidelidade a da futura abertura da Flauta mágica. E é ainda nessa Loja que, duas semanas mais tarde, será votada a 24 de janeiro a admissão de Haydn, fixada para 28 de janeiro.

A 28 de janeiro, Haydn é aceito e sua iniciação anunciada, mas Mozart está presente, como estava no dia 14 e como estará quando Haydn for efetivamente iniciado a 11 de fevereiro.

FONTE: CAPÍTULO 9 — MOZART E A MAÇONARIA (PÁGINAS 66 E 67)

TERCEIRO ATO — EXEGESE DE CINCO ACORDES

Dissemos, no início, como se mostrava curiosamente deficiente a enorme bibliografia mozartiana no que se refere à exegese da Flauta mágica.
Até a publicação da primeira edição deste livro em 1968, só conhecíamos nesse terreno uma única monografia francesa, a de Maurice Kufferath em 1914-1919. Ela contém indicações preciosas — em particular quanto à confrontação da partitura com o “Oberon” de Wranitzky — mas não podia ter, naquela época, a ambição de resolver os problemas de explicação propriamente dita.
E as que vieram depois não conseguiram avançar a questão. Entre todas as obras que podemos ler em diferentes línguas, e elas são numerosas, só encontramos duas que buscaram uma explicação da Flauta no sentido aqui desenvolvido: os dois Mozart de Paul Nettl e de J. e B. Massin. A exegese desses autores representava um progresso considerável sobre todas as precedentes.
Isso não quer dizer que apresente um resultado definitivo: Nettl continua preso à concepção do libreto em dois tempos; os Massin não superam a antiga noção segundo a qual a Rainha da Noite é, algo sumariamente, a encarnação do Espírito do Mal.
Eles também falam de uma “reviravolta” no meio da peça. Anteriormente atribuída à mudança de plano ocorrida ao longo da redação, ela seria, dizem eles, uma ilusão subjetiva: os fatos seriam apresentados ao público não como são na realidade, mas tal como Tamino os vê. Ainda não iniciado, ele acredita inicialmente nas mentiras da Rainha.
Ideia engenhosa, mas um pouco anacrônica, e sem dúvida mais próxima de Pirandello e do cinema de Alan Resnais que de um teatro de subúrbio vienense do século XVIII.

Seria assim necessário renunciar à compreensão?
Também cheguei a acreditar nisso, quando, alguns anos atrás, o acaso das minhas pesquisas me fez descobrir, sobre um problema análogo, uma solução inesperada. Tratava-se então do Quarteto de cordas K. 465, chamado “das Dissonâncias”: tive ocasião de demonstrar que as singularidades harmônicas da sua introdução, até então inexplicadas, correspondiam a uma tradição bem estabelecida de descrição da obscuridade e do caos, que remonta pelo menos aos “Elements” de Jean-Ferry Rebel (1737), que fala longamente sobre isso no seu próprio comentário.
Essa tradução prossegue em obras como “Israel no Egito” de Haendel (1739); reaparece, depois de Mozart, na introdução da “Criação” de Haydn.
O adágio introdutório do quarteto “das Dissonâncias” não podia ser, na ótica da época, senão uma imagem de obscuridade caótica, e esta se opunha violentamente à pintura contrária da ordem e da clareza que explode logo depois no Allegro “Ordo ab chao”, como diz uma das mais importantes expressões maçônicas.
Ora, esse Quarteto tinha sido dedicado a Joseph Haydn dois meses antes que este fosse conduzido à porta do templo “pela mão da amizade” de W. A. Mozart, e Mozart devia, nesse momento, falar-lhe frequentemente de um tal projeto. Era uma das primeiras obras escritas por Mozart depois de sua iniciação em dezembro de 1784, e na própria ocasião em que ele era recebido como companheiro. Era, por conseguinte, uma das que deveriam trazer mais fortemente a marca da impressão produzida por este acontecimento³.
No decurso desta cerimônia, como ninguém ignora, introduz-se o postulante, de olhos vendados, depois, bruscamente, essa venda é arrancada, e ele se vê ofuscado por luzes brilhantes. Estas simbolizam a brusca iluminação do Conhecimento, sucedendo sem transição à noite da ignorância. Tudo parecia indicar uma evocação análoga no Quarteto, que aparecia assim, e por outros pontos, como uma obra indiscutivelmente maçônica⁴.

Lembrando-me desse trabalho já antigo, fiquei abalado pela semelhança que oferecia o plano de abertura da Flauta com o início das “Dissonâncias”. Tornou-se indiscutível para mim que o adágio tinha uma significação análoga à do Quarteto, do qual apresentava as mesmas características. Ele devia então, como o outro, traduzir a obscuridade e a ignorância, para opô-las, em seguida, às sólidas arquiteturas da fuga subseqüente. Mas a que correspondia essa obscuridade?

Era evidente que, para ter resposta a essa pergunta, os acordes do início deveriam ter uma importância primordial, e os comentadores não deixavam de sublinhar esse aspecto. Todos, sem exceção, que eu conheço, expandiam-se sobre esses “três acordes”. Paul Nettl, que em outras ocasiões é excepcionalmente perspicaz, chegava ao detalhe de dizer que eles representavam um obstáculo ao grau de Aprendiz, o qual “consiste na pancada de três golpes, sobre um ritmo anapéstico… os três ascendentes (indicando) a força crescentes dos três golpes”. Anapéstico? No meio da abertura, sim, mas no início, onde está o anapesto? E, além disso, por que essa descrição da obscuridade comandada por pancadas de iniciação? A contradição era flagrante.

Desde o início me pareceu evidente que a chave do problema residia precisamente nessa contradição. Regular no meio da fuga, onde ela assume, segundo a notação maçônica tradicional⁵, a forma rítmica oo-o, oo-o, oo-o, isto é, os 3×3 golpes anapésticos da descrição de Nettl, esta pretendida “bateria de três golpes” não existe no início do adágio, onde ela comporta exatamente três grupos, mas não absolutamente os “três acordes” da descrição habitual. Trata-se, além disso, de três grupos irregulares, já que o primeiro abrange apenas um acorde atacado sem anacruse⁶.

Eu tinha considerado diversas hipóteses, sem que nenhuma me satisfizesse plenamente, quando me veio uma revelação singular: a da dificuldade aparentemente insuperável de poder contar até cinco. Pois afinal, esses acordes em evidência, tão importantes para a compreensão da obra, não são nem 3×3, nem 2×2, como no “Thamos”, nem 3×3 como no meio da fuga. Eles são cinco, apresentados num ritmo regular de longas e breves alternadas, L-BL-BL, ou, segundo a notação maçônica, o-oo-oo.
A força de sugestão das idéias recebidas é tal que eu levara longos meses para perceber isso e, bem depois da minha obra, a tese dos “três acordes” ainda encontrou defensores obstinados que não recuam para defendê-la diante dos argumentos mais extravagantes.

Ora, como se pode ver pelo fac-símile da página seguinte, o número cinco tem um sentido bem preciso. Opõe-se, no simbolismo adotado pela maçonaria, ao número 3 do princípio masculino, e designa assim o seu contrário, o princípio feminino⁷. Essa significação do Cinco exigiria um estudo aprofundado que aqui só podemos esboçar.
Na aritmologia tradicional, onde o Três é efetivamente o número masculino por excelência, o número feminino não é Cinco e sim Dois. Cinco é a reunião do Três masculino e do Dois feminino, isto é, o casal. Mas, como escreve Matila Ghika, o penta ou característica do Cinco é também o Gamos, número de Afrodite, enquanto deusa da união fecundante, do amor gerador, o arquétipo abstrato da geração.
Cinco seria então feminino pelo princípio gerador, mas no Casal, o feminino isolado pertencendo aos Dois. É possível que da noção do Cinco, feminino fecundado, se tenha passado por derivação à do Cinco, feminino iniciado.

Se não é o Número feminino a não ser no aspecto mencionado acima, o Cinco tem também outras acepções.
É ele especialmente que motiva a estrela de cinco pontas, tão frequentemente destacada na iconografia maçônica, “o eterno pentagrama pitagórico”, mediterrâneo que, transformado em “estrela flamejante” já presente nas atas das últimas Lojas operativas inglesas do século XVII, assume o lugar de honra na maior parte dos documentos maçônicos propriamente ditos do século XVIII, e fulgura sobre o trono do Mestre da Loja ou do altar, tendo, assim como no centro da composição simbólica que forma o frontispício da edição original do libreto da Flauta, sempre em seu centro o enigmático “G”.
O pentagrama é também a estilização geométrica das proporções harmoniosas do corpo humano.
Quanto ao Cinco, nós o encontramos também em alguns graus da maçonaria masculina, mas sempre nos graus que, por seu simbolismo, evocam a presença de um elemento feminino. Este, muitas vezes sob a dominante lunar, é o necessário complemento do princípio solar masculino.
É por essa razão que o Casal Perfeito Tamino-Pamina, passará lado a lado pelas duas provas do Fogo (símbolo masculino) e da Água (símbolo feminino), enquanto no casal imperfeito, Papageno recusará a Água, e Papagena não enfrentará o Fogo.
Isis é invocada no mesmo plano que Osíris pelos iniciados de Sarastro.

Seja como for, os rituais do século XVIII e do século XIX são formais: Cinco é a marcação feminina por excelência, substituindo a marcação por Três sempre que os iniciados masculinos a tiverem empregado. Nas assinaturas maçônicas, os cinco pontos femininos estão colocados em quincunce, assim como os três pontos masculinos estão colocados em triângulo⁸.

Restaria saber, a partir de fontes maçônicas antigas qual era o ritmo “oficial” da marcação quinária, e a esse respeito ficamos infelizmente na incerteza, pois o seu uso hoje está abolido, e os documentos que podemos consultar não oferecem nenhuma precisão a esse respeito. Não é proibido pensar que esse ritmo devia ser aquele fornecido por Mozart, e que os maçons registrariam como o-oo-oo. Eles seriam então diferentes dos “pequenos golpes iguais” que vemos às vezes mencionados em algumas circunstâncias particulares, e que nos fornecem o ritmo da flautinha de Papageno e de algumas situações análogas.

A mesma diversidade de ritmo encontra-se igualmente na marcação ternária do meio da abertura e da música de cena do Conselho dos Iniciados no segundo ato. Em ambas, ela mostra um ritmo oo-o, repetido por três vezes, o que, aliás, é apenas aproximativo, pois, formado de três notas, ele é de fato repetido três vezes, enquanto em outras circunstâncias numerosas serão enfatizados “três acordes” sem ritmo particular ou pelo menos com ritmo igualmente simples.

Vemos aqui a inépcia do pobre Lachnit dos “Mistérios de Isis”: acreditando numa negligência de Mozart na disparidade das duas marcações no início e no centro, ele “corrigiu” friamente a segunda, ligando as duas mínimas de modo a obter três golpes duplos regulares oo-oo-oo⁹!

O ritmo ternário simples oo-o é em princípio o da marcação para o grau de aprendiz, e ele se transforma, se é triplicado, na marcação para o grau de mestre. É assim normal que ele seja triplicado no Conselho dos Iniciados¹⁰.
Esse ritmo é adotado para a maior parte das obediências, mas não para todas: assim é que o ritmo escocês o utiliza como Cinco mencionado acima, por golpes iguais. A música de Mozart nos oferece a confirmação do rito com que trabalha sua Loja¹¹.
Quando, três anos depois da Flauta, Schikaneder encomenda uma “continuação” a Winter, este retornará para O labirinto ou O combate com os Elementos o mesmo ritmo utilizado por Mozart.

A marcação quinária do início não é, assim, a inútil repetição da que, um pouco mais longe, ressoa no centro da fuga. Ela define a ordem feminina descrita pelo adágio introdutório, assim como a segunda, ternária, define a ordem masculina descrita pela fuga.
A primeira é descrita, através de elementos frequentemente empregados com essa finalidade, como o reino da obscuridade e do caos (o “Reino da Noite”).
A segunda, como sendo o da ordem e trabalho construtivo. Estamos justamente no estágio da inscrição desdenhosa: “Cosi fan tutte”.

A interpretação que oferecemos aqui seria ilusória?
Foi o que alguns escreveram, e nós responderemos em apêndice a estas objeções.
Mozart, entretanto, oferece uma confirmação séria para nossa exegese que, talvez, mesmo assinalando-a, tivéssemos valorizado insuficientemente em nossa primeira edição. É que, pelo menos por quatro vezes, encontramos essa marcação na partitura, e ela se encontra ali em momentos decisivos ligados à exegese proposta, desempenhando um papel de um verdadeiro leitmotiv.
Inicialmente no primeiro ato, quando Pamina comparece pela primeira vez diante de Sarastro — Herr! Ich bin zwar Verbrecherin (página 197); depois no segundo, na conclusão vingativa da Rainha da Noite — Hõrt! Der Mutter Schwur (cf. página 218); na penúltima cena, quando a Rainha e seus acólitos são fulminados — Zerschmettert, zernichtet ist unsere Macht! (cf. página 251) e finalmente (páginas 252-3) para enquadrar as palavras de Sarastro — Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht.
Quatro coincidências sobre quatro. Isso significa alguma coisa…

É preciso observar que a marcação masculina na fuga, assim como a sua reaparição no segundo ato, está orquestrada de maneira especial: é a instrumentação de sopros própria às “colunas de harmonia”, isto é, aos conjuntos instrumentais que participam das cerimônias das Lojas¹², enquanto a marcação feminina inicial está orquestrada sem caráter particular, em tutti de orquestra normal.
Quem quisesse levar a fundo a exegese poderia deduzir que a ordem feminina do número 5 não chega ao conhecimento iniciático reservado aos adeptos do número 3. Vimos anteriormente com que reticência as Lojas masculinas tinham aceito a presença das Lojas de Adoção.
Por detalhes deste gênero — e existem muitos na partitura — pode muito bem ser que Mozart nos tenha oferecido, à sua maneira, a opinião que tinha sobre a questão, mesmo se esse tipo de observação deve ser apresentado com uma legítima prudência.

Mas ao mesmo tempo, desenha-se um contraste bem nítido entre os primeiros compassos da ópera e os últimos, aqueles que, retomando o mesmo tom (o mi bemol iniciático), diante de Tamino e Pamina, revestidos de enfeites sacerdotais, revelarão a glorificação do “Mistério do Casal” pelo acesso da mulher à mesma luz que beneficia seu esposo, enquanto que mergulha nas trevas o reino da sua ignorância original.
E a partir daí, conduzidos pelo próprio Mozart, podemos abordar o estudo da sua última obra com espírito renovado.

CAPÍTULO 11 — EXEGESE DE CINCO ACORDES (PÁGINAS 81 A 88)

QUARTO ATO — SINAIS COMPLEMENTARES EM DIVERSOS TRECHOS

PÁGINAS 94 E 95

Maçonaria de Hiram = Maçonaria “tradicional” masculina — SARASTRO
Ordem dos Mopses = Maçonaria “de adoção” feminina — RAINHA DA NOITE
Assim nós temos Sarastro-Rainha = Sol-Lua.
Na cosmogonia hermética, o homem vive dominado pela alternância desses dois planetas, as “duas luminárias” do Quadro de Aprendizado Maçônico, que são, na Natureza, as mais próximas dele, e as únicas visíveis numa escala supra estelar. Esse universo, por sua vez, é formado dos Quatro Elementos, eles mesmos agrupados pela tradição, segundo o ensinamento de Empédocles confirmado por Aristóteles, em duas duplas complementares: Fogo e Água de um lado¹³, Ar e Terra do outro.
Como se pode ver pelo nosso quadro, o Fogo e a Água, aparentados respectivamente ao Sol e à Lua, designam também o Homem e a Mulher. Eles serão evidentemente Tamino e Pamina.
Sobra a outra dupla, Ar e Terra. É fácil ver que são as suas características específicas que determinam os aspectos aparentemente singulares dos dois outros personagens principais: Papageno e Monostatos.

Vejamos o primeiro: caçador de pássaros habitante dos ares, vestindo sua plumagem a tal ponto que Tamino o confunde com um deles, tocador de uma pequena flauta (instrumento de sopro), leve e inconsequente como essas aves, Papageno possui todas as características do reino do Ar. Ele encontrará a sua antítese simétrica em Monostatos, negro símbolo da obscuridade tônica, guia da Rainha e de suas Damas através dos subterrâneos que lhe são familiares, obstinado em querer colocar em todo mundo os grilhões forjados no antro subterrâneo de algum Vulcão¹⁴.

Conclusão: Papageno e Monostatos são o Ar e a Terra; Tamino e Pamina, o Fogo e a Água. Acima deles, com todos os seus adereços, Sarastro e a Rainha da Noite representam o Sol e a Lua: a cosmogonia tradicional está assim representada com fidelidade.

RESUMO DAS PROVAS (PÁGINA 265)

Este quadro (resumo do capítulo 16) esclarece a perfeita ordem das provas:

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QUINTO ATO

OBJEÇÕES E RESPOSTAS (PÁGINAS 266 A 269)

O assunto deste livro torna inevitável que ele suscitasse oposições e estas foram pouco numerosas, embora violentas. Até onde sabemos, limitam-se a três autores, cuja qualidade exige que examinemos os seus argumentos.

No capítulo 2 expusemos as diferentes interpretações propostas para o libreto da Flauta Mágica: na nossa primeira edição (1968), tínhamos concluído que o caráter maçônico da obra já não era hoje contestado por ninguém.
Essa contestação, bastante inesperada, foi, entretanto, numa primeira instância, insinuada por Norbert Dufourcq (Journal Musical Français, nº 178, março de 1968), depois, dez anos mais tarde, transformada em contradição sistemática da nossa obra numa emissão radiofônica de Rémy Stricker. Esta foi, por sua vez, desenvolvida, quase nos mesmos termos, por Jean-Victor Hocquard no livro citado em nota¹⁵, depois incluída, em 1980, no “Mozart e Suas Obras”, do próprio Stricker¹⁶.

Pode-se perguntar se esses autores leram o livro que atacam. É assim que, na página 313, o senhor Stricker faz ironia a nosso respeito a partir do fato que, entre os autores ou inspiradores do libreto, “ninguém cita o próprio Mozart”. Sem dúvida ele não leu o que escrevemos nas páginas 15 a 30. Na mesma página, falando da influência do romance “Sethos” sobre a Flauta, ele escreve que “de tudo isto não há a menos prova”. Essas provas ocupam seis páginas (294 a 300 na edição francesa de 1958) no livro de Dent (que citamos), existindo até mesmo uma frase de “Sethos” copiada palavra a palavra na Flauta. Seria possível multiplicar os exemplos.
Os argumentos de Stricker e Hocquard podem ser reduzidos a três:

1º – Mozart não enxerta alusões maçônicas em todos os seus textos, e não faltam “Três” ou “Cinco” irredutíveis a uma tal análise.

Isto é verdade, mas é apenas a repetição do que nós mesmos dissemos em diversas ocasiões (por exemplo, nas páginas 141 e 247). O fato de que Mozart não espalhe alusões por toda a parte significaria que elas não existem em parte alguma?

2º – São realmente 3 acordes e não 5 no início da Abertura.

O fato de que esses acordes se distribuam em 3 grupos com 3 longas e 3 harmonias sucessivas reduz a zero (sic) toda especulação sobre o número 5. Nesse contexto, Stricker, que certamente não tomou conhecimento do documento, apresenta um longo raciocínio de tratado elementar que provoca em Hocquard o entusiasmo de uma “clara demonstração”. Com o risco de nos repetirmos, voltaremos a essa questão logo adiante.

3º – Não há nenhum sentido a ser descoberto numa ação tão descosida, já que se trata de um conto (Märchen) destinado a um público de subúrbio. Que esta nossa opinião seria algo sem importância se não tivéssemos demonstrado (página 29) que esta também não era a opinião de Mozart.

De maneira bastante desajeitada¹⁷, Hocquard, na página 247 do seu livro, quer acreditar que fomos “subornados por ideias extramusicais”. É o caso de perguntar se ele não teria lançado um bumerangue.
Interrompemos aqui uma discussão que não tem interesse, lamentando que ela pareça situar-se num nível que não é digno de outros trabalhos dos mesmos autores.

Bem diferente é a campanha dirigida contra nós desde 1984 por Philippe A. Autexier¹⁸, que até então parecia fazer uma opinião elogiosa de nosso livro.
Com uma única exceção (que discutiremos), seus argumentos limitam-se à correção de algumas distrações¹⁹, retificadas nesta edição.

Generalizando-as, Autexier deixa entender que nosso livro seria repelido por todos os “verdadeiros conaisseurs”, e numa redação ambígua cita o nº. 32 dos “Mitteilungen” do Mozarteum como justificativa para esta afirmação. Ora, este número só contém, na página 128, uma breve resenha do próprio Autexier, repetindo as mesmas acusações mais ou menos nos mesmos termos, e nos censurando por citar o trabalho de nossos antecessores quando nós o utilizamos, o que nós achamos que seria um cumprimento²⁰.

“Renunciando a nos citar” a não ser para nos denegrir, não deixa de conservar aproximadamente todas as nossas conclusões, com exceção da interpretação dada à introdução da Abertura. Ele vê ali, como nós, assim como na do quarteto chamado das Dissonâncias, uma antítese entre a obscuridade que precede a retirada da venda na cerimônia iniciática e a iluminação que corresponde à sua retirada, mas segundo ele, esta antítese se referia à passagem do primeiro grau (aprendiz) para o segundo (companheiro), e é neste momento que se colocaria a retirada da venda; ele oferece como prova uma alocução de Blumauer comparando a viagem do Aprendiz sobre um “caminho acidentado e repleto de espinhos” ao do Companheiro “sobre um caminho plano e florido”.
Não sendo, como profanos, qualificados nesse terreno, submetemos a objeção a diversos maçons, que se mostraram surpresos. Todos confirmaram que o episódio da venda poderia ter lugar no primeiro grau da iniciação. O próprio Autexier, na página 13, menciona a retirada da venda a propósito da iniciação de Haydn no primeiro grau, o que elimina no seu espírito a hipótese de uma singularidade vienense²¹.
Aliás, não damos a esse fato a importância que ele lhe atribui: que ele se situe num grau ou em outro não muda em nada o valor simbólico do gesto, o único que está em causa aqui. Este valor se mantém em qualquer das duas interpretações. Mas se a segunda é, num sentido estrito, plausível para o quarteto, ela já não é tanto para o início da Flauta, cujo tema não é a passagem do primeiro ao segundo grau, mas a oposição entre os dois reinos da Noite (a Rainha) e do Dia (Sarastro). A nossa exegese pode ser confirmada pelo menos cinco vezes na partitura.

Entre as três dezenas de flechas despachadas por nossos contraditores, só podemos localizar duas ou três observações pertinentes. Agradecemos aos autores. Elas tratam todas de detalhes mínimos, mas quanto aos pontos importantes, não encontramos nada em suas observações que prejudicasse as conclusões do nosso trabalho.

O TRÊS E O CINCO

A insistência com que alguns se dedicam a contar 3 acordes e não 5 no início da Abertura nos obriga a voltar um pouco a esta questão, examinando os argumentos.
Estabelecendo como todo mundo (nós mesmos, na página 86) uma ligação entre os acordes iniciais e os que aparecem no meio da Abertura, e reconhecendo esse parentesco, eles sublinham que nesses últimos (que são efetivamente 3, e mesmo 3×3), não há 3 acordes diferentes no sentido harmônico do termo, mas um único repetido 3 vezes.
A “lógica simples” reclamada por Stricker (página 313) deveria levar à conclusão que se Mozart fala de dreimaliger Akkord para um conjunto de 3×3 golpes sobre uma única harmonia, é que ele se preocupa com o número de golpes e não com a sua harmonia, e podemos maravilhar-nos com as acrobacias realizadas para chegar à conclusão contrária. Voltemos então ao problema.

Semelhantes na aparência, diferentes nos seus ritmos respectivos, os dois grupos de acorde (início e meio da Abertura) foram, durante muito tempo, considerados o que achamos que eles são: o que se costuma chamar de uma conclamação, e que no costume maçônico, que usa muito isso, chama-se uma marcação.
Uma conclamação não é nunca definida por uma harmonia, mas pela organização dos golpes. Os livros maçônicos chegaram a inventar uma anotação para isso, que não fala de harmonia e que só leva em conta o número e o agrupamento desses golpes (tratamos disso na página 83).
Que no enunciado da marcação inicial figurem harmonias diferentes, isto é evidente²² e não seriam necessárias longas explicações para arrombar esta porta aberta.

Assim, ou esta série de acordes, como o acorde tríplice central, evoca uma conclamação ou não a evoca.
Se não evoca, nem o número de golpes nem o de harmonias tem importância, e não se vê por que os meus interlocutores insistem de tal maneira em contar os “três golpes”. Se fosse preciso, como eles garantem, examinar as harmonias, não somente não seria mais uma marcação, como o dreimalige Akkord não seria mais dreimalige e sim einmalige.
Se, em vez disso, é preciso contar os golpes como é normal para uma marcação, o que aconteceria se acrescentássemos 1 mais 2 mais 2 ao total de 3? É preciso ignorar as anacruses, responde Hocquard: as anacruses, segundo ele, não têm nenhuma importância, pois Mozart tem o hábito de começar as suas aberturas sobre o tempo forte (página 247).

Esta última observação é verdadeira, mas por que, se ele raciocinasse assim, Mozart teria respeitado as anacruses quando ele cita claramente a marcação ternária do dreimalige Akkord? Mozart, garante Stricker, “nunca se preocupou, ao contrário de Bach, com o simbolismo dos números” (página 315).
Eis uma afirmação ligeira. Por que então a orquestra, quando Sarastro proclama Die Stunde schägt, faria soar, como o faz, os 12 golpes do meio-dia ritual?

Fez-se objeção, finalmente, à anomalia que seria a presença de três Damas e não de cinco, e o fato de que, se o cinco é um sinal de iniciação feminina imperfeita, esta não deixa de ser uma iniciação, o que contradiria a maldição que ela suscita.
Comentamos este aspecto na página 102. observe-se, além disso, que cada vez que elas participam de um conjunto, as três Damas adicionam 2 outros personagens para formar um quinteto: Tamino e Papageno no primeiro ato, a Rainha e Monostatos no segundo. A única exceção está no trio inicial. Coincidência? Talvez, mas existem muitas…
Outro fato que, ao que saibamos, nunca foi assinalado: esta mesma marcação de 5 golpes aparece pelo menos 5 vezes na ópera, e a cada vez, isto corresponde a uma passagem especialmente importante para o papel e para o destino das mulheres. Depois da Abertura, onde ela anuncia a introdução lenta e tortuosa que conhecemos:

Nós a ouvimos no primeiro ato, quando Pamina se encontra pela primeira vez na presença de Sarastro:

Depois 3 vezes no segundo ato: primeiro no final da Ária da Rainha, quando esta impõe à sua filha a ordem de matar Sarastro:

Em seguida, quando a Rainha, ladeada por Monostatos e pelas Três Damas (o que faz o quinteto), vê-se engolida pelo subsolo do Templo (“destruído está o nosso poder”):

O que Sarastro confirma, celebrando a vitória do Sol sobre a Noite:

A convergência desses exemplos é muito forte para que se possa falar em simples coincidência. Observe-se também que, se o ritmo é constante²³, não existe uniformidade de harmonia, o que confirma que não é ela que está em causa.

Nisto tudo pareceria que estamos diante de um desses casos de autossugestão coletiva, fazendo com que um erro, à força de ser repetido, termine por fazer parecer errônea toda evidência que lhe é contrária.
Conhecemos a experiência dos nove comparsas enquadrando uma inocente “cobaia”: pede-se sucessivamente a cada uma das nove pessoas que diga qual é a mais curta numa série de linhas desenhadas no quadro. Todas, com segurança, apontam uma delas, que não é visivelmente a mais curte. A experiência mostra que quando chega a vez do décimo, que não faz parte do “arranjo”, só uma percentagem ínfima de cobaias ousará mostrar como mais curta a que o é com toda evidência. A maioria repetirá o que ouviu nove vezes anteriormente, e em muitos casos, terminará por acreditar sinceramente nisto.
Assim com os “três” acordes da Flauta mágica, como talvez em muitas outras coisas, e infelizmente, não só em música…

CONCLUSÃO

É lamentável que a tão formidável inteligência humana — capaz de ocultar complexas simbologias entre as notas musicais no século XVIII — tenha sido suprimida ao ponto de, em 2022, o repertório ocidental necessitar de músicas falando da forma mais vulgar possível sobre a interação entre órgãos sexuais e excretores para que possam ser compreendidas e avidamente consumidas pelo público…
Nessa realidade de galopante analfabetismo funcional, creio que raríssimos leitores conseguirão chegar até aqui e confesso que, por diversas razões, eu próprio não consegui ler todo o livro: senti profundo mal estar ao conhecer tantas coisas que tanto não me dizem respeito quanto acabam se colocando em oposição, mesmo que involuntária, aos ensinamentos de Cristo registrados nas Escrituras.

Apesar de publicamente negar com veemência, até o autor da obra foi capaz de detectar e registrar que a maçonaria é decididamente religiosa e, em seus altares, coloca em pé de igualdade a Bíblia, o Corão, os Vedas e alguns outros “Livros da Lei Sagrada”.

Não podeis beber o cálice do Senhor e o cálice dos demônios;
não podeis ser participantes da mesa do Senhor e da mesa dos demônios.
Ou irritaremos o Senhor?
Somos nós mais fortes do que Ele?

(1 Coríntios 10:21-22 – ACF)

Como pessoas que afirmam servir ao Senhor dos senhores se permitem participar de uma organização que, em nome de “apoio fraternal” ou “justiça humanitária”, busca meios de, uma vez iniciadas, acorrentá-las pela vida inteira através de tantos juramentos secretos?

Jamais vos coloqueis em jugo desigual com os descrentes.
Pois o que há de comum entre a justiça e a injustiça?
Ou que comunhão pode ter a luz com as trevas?
Que harmonia entre Cristo e Belial?
Que parceria pode se estabelecer entre o crente e o incrédulo?
E que acordo pode existir entre o templo de Deus e os ídolos?
Porquanto somos santuário do Deus vivo. Como declarou o próprio Senhor:
“Habitarei neles e entre eles caminharei; serei o seu Deus, e eles serão meu povo!”
Portanto,
“saí do meio deles e separai-vos, diz o Senhor, e não toqueis em nada que seja impuro, e Eu vos receberei.
Serei para vós Pai e sereis para mim filhos e filhas”,
diz o Senhor Todo-Poderoso!

(2 Coríntios 6:14-18 – KJA)

Caso não fosse trágico, até seria engraçado que nessa busca pela “verdadeira luz” esses cristãos desnorteados esquecem do que Cristo disse:

Falando novamente ao povo, disse Jesus:
“Eu sou a luz do mundo;
aquele que me segue, não andará em trevas, mas terá a luz da vida.”

(João 8:12 – KJA)

Para seguir uma outra luz cheia de mistérios e promessas, mas cuja identidade já foi revelada nas Escrituras:

E essa atitude não é de admirar, pois o próprio Satanás se disfarça de anjo de luz.

(2 Coríntios 11:14 – KJA)

Nunca se esqueça de que toda afirmação de Cristo é um axioma para um cristão genuíno: Ele foi claro ao dizer que HÁ UM ÚNICO CAMINHO que leva ao Pai, desqualificando quaisquer outros, por mais que se revistam de nobreza, sinais ocultos, boas intenções, inteligência ou mistérios…

SIMBOLOGIA

Se na ópera encontramos a “rainha da noite”, por aqui encontramos a “rainha dos baixinhos” cuja atual acirrada militância em prol das causas LGBTQ+ só me fazem questionar se essas palavras eram mesmo mera canção infantil ou algum tipo de feitiçaria de escravização à Afrodite…

Não deixa de ser interessante que o autor foi capaz de identificar o pentagrama como a estilização geométrica das proporções harmoniosas do corpo humano, mas sequer ousou supor que a simples inversão vertical dessa imagem nos revela o pentagrama “cabeça de bode”, símbolo máximo da conjuração satânica e, talvez não apenas mera coincidência, o animal pelo qual os iniciados se referem aos “profanos”…

Enfim, se desde aquela época já eram utilizadas obscuras significâncias para se ocultar mensagens absolutamente diversas do pretexto inicial de uma música, com o uso da tecnologia não podemos medir a extensão dos conteúdos malignos embutidos em todos os produtos da indústria midiática: se claramente não mais evitam proferir obscenidades, no espectro subliminar provavelmente utilizam seus ritmos para alterar a frequência natural do corpo humano e promover, sem depender de qualquer máscara religiosa, a possessão de qualquer um que não seja habitado pelo legítimo Espírito Santo!
Enquanto isso alguns membros de empresas eclesiásticas seguem crendo e promovendo o engano de que todos os ritmos e músicas viriam de Deus…

Após ter lido este livro, nunca mais consegui ouvir quaisquer músicas, inclusive as clássicas, com a inocência de outrora. Em 2018 o Senhor permitiu que a surdez neurossensorial bilateral profunda me tocasse e tem me bastado ver as danças e ler as letras de tudo que vem sendo lançado para considerar que, provavelmente, ter me tornado deficiente foi um tipo de livramento.
Não é fácil, mas me esforço para em TUDO dar graças, conforme estabelecido pelas Escrituras.

Não que eu já tenha alcançado tudo isso, ou seja perfeito;
entretanto, vou caminhando, buscando alcançar aquilo para que também fui alcançado por Cristo Jesus.
Irmãos, não penso que eu mesmo já o tenha conquistado; mas tomo a seguinte atitude:
esquecendo-me das coisas que para trás ficam e avançando para as que estão adiante de mim,
apresso-me em direção ao alvo,
a fim de ganhar o prêmio da convocação celestial de Deus em Cristo Jesus.

(Filipenses 3:12-14 – KJA)

Aos leitores, deixo duas importantíssimas recomendações extraídas diretamente das Escrituras:

Tende muito cuidado para que ninguém vos escravize a vãs e enganosas filosofias,
que se baseiam nas tradições humanas e na falsa religiosidade deste mundo,
e não em Cristo.
(…)
Não trateis com desdém as profecias, mas, examinai todas as evidências,
retende o que é bom.
Afastai-vos de toda a forma de mal.

(Colossenses 2:8 / 1 Tessalonicenses 5:20-22 – KJA)

Obrigado por ter lido até aqui e, verdadeiramente, PRECISO MUITO de qualquer colaboração que puder me oferecer: comentários, compartilhamentos e reações ajudam a divulgar este conteúdo que foi produzido com intenção de colaborar para a edificação do Corpo de Cristo no mundo.
Um link encurtado e de fácil memorização para essa postagem é:

https://cutt.ly/flautamagica

Aqui quem escreve é o velho Teóphilo Noturno e prossigo, contra todas as adversidades, com meus informes atualizados e consolidados, tentando alcançar unidades desorientadas e até, talvez, atualmente sob domínio do inimigo.
Ao conteúdo que produzo chamo d’O Pior Evangelho do Mundo e, sempre que possível, tento lançar novidades às 19:00h de terças e quintas. Espero sinceramente que essas publicações promovam reflexão e colaborem para sua edificação: me esforço para sempre apontar as Escrituras, sem vínculos ideológicos ou com as doutrinas de qualquer franquia ou empresa eclesiásticas em particular.
Sei bem que em mim não há valor algum, por isso dedico meu tempo a pesquisar e escrever, sempre tentando comparar tudo às Escrituras: o que de graça recebi, de graça também compartilho…

Com a permissão do Senhor fui tocado pela surdez em 2018 e, a despeito de minha fé e meus muitos esforços pessoais, posso dizer que os últimos 5 anos foram os mais difíceis da minha vida, tendo dependido do auxílio dos irmãos leitores — aos quais sou profundamente grato — para, em várias ocasiões, suprir até mesmo simples necessidades cotidianas.
Em junho de 2023 o Senhor me permitiu encontrar uma oportunidade de negócio única e extraordinária, através da qual posso auxiliar todos, inclusive eu próprio, a obter uma vida melhor pelo aumento da saúde e dos rendimentos: não me estenderei aqui sobre esse tema, mas destaco que me sinto bastante mais honrado por obter renda auxiliando pessoas do que implorando, desesperado, por colaborações… às quais não recuso, porém prefiro que, ao menos, os doadores dediquem um pouco de tempo a conhecer o projeto que estou desenvolvendo e através do qual espero, muito em breve, ter condições não só de sustentar minha família, mas arcar com todos os custos envolvidos na crianção, manutenção e hospedagem desse site com tranquilidade.

Destaco que, por mais que queira, não tenho em mim mesmo a menor capacidade de forçar o Pai a te abençoar por sua generosidade, mas oro a Ele pedindo que, no tempo certo e na medida multiplicada, retribua a bondade realizada da maneira mais adequada: não apenas na restituição multiplicada do valor doado, mas também através dos mais diversos livramentos e bênçãos que, em minha limitação humana, sequer posso imaginar antecipadamente, mas que já estavam nos planos do Todo-Poderoso Deus desde antes da fundação do mundo.

Tenho vergonha de pedir.
Odeio incomodar os leitores e passei o ano de 2023 inteiro apenas publicando comentários, como os acima, em letras castanhas sem qualquer pretensão de ser incisivo em meus pedidos. Fiz isso porque ainda depositava uma pequena parcela de credibilidade na justiça e aguardava que ela, diante de minha incontestável deficiência, intimasse a seguradora a honrar o seguro funcional que me vendeu.
Só que deu tudo errado e nem os mais altos graus dos juízes deste país recusam suborno!

NOTAS DE RODAPÉ

1. Exceto data de óbito, informações obtidas em Dictionnaire de la musique, de Marc Honneger, 2 vls, Paris, Bordas, 1993.
   ↩︎
2. Em francês, maçom significa “pedreiro”.
   ↩︎
3. Segundo Ph. Autexier (Les aeuvres témoins de Mozart, página 52): “o aprendiz não vê a luz do conhecimento por ocasião da sua iniciação, mas somente no 2º grau (companheiro)”. Todos os maçons consultados a esse respeito mostram-se surpresos com a afirmação.
   Além disso, a composição do Quarteto, e com maior razão da Flauta, não é anterior a esta segunda iniciação, o que faz com que, para a compreensão musical, o resultado seja o mesmo (ef. P. 267-8)
   ↩︎
4. Lembremos que o nosso estudo sobre esse tema (Diss.) concluía igualmente em favor do caráter maçônico do Quarteto nº. 7 de Beethoven. Mais tarde, eu descobriria possibilidades semelhantes na “Viagem de Inverno” de Schubert (ef. P. 68).
   Nenhum documento de arquivo permite afirmar que Beethoven ou Schubert tenham sido maçons (ou talvez membros de uma associação paralela), mas estava-se então em pleha Hochmitternacht, e os arquivos, por prudência, costumavam ser mais que discretos. Além disso, as idéias maçônicas podiam circular fora das dependências imediatas da Grande Loja da Áustria, e isso é o que elas faziam.
   ↩︎
5. Esta notação indica as batidas por O; os hífens separam entre eles os grupos de batidas vizinhas.
   ↩︎
6. Esses acordes, em Mozart, não aparecem só aqui. Nós os encontramos, por exemplo (sobre uma única harmonia) no início da ária “Vado, ma dove?” (K.583), e, além disso, em mi bemol maior.
   Não é certo que eles possuam uma significação particular: trata-se de um desarranjo amoroso no meio de uma comédia bufa extraída de Goldoni; e a ária é contemporânea de Cosi fan tutte. A dedicatária, Mlle. Villeneuve, preparava-se para criar o papel de Dorabella.
   Haveria aí uma alusão escondida?
   ↩︎
7. “Na Maçonaria de Adoção, isto é, feminina, o número 5 substituía o nº. 3.”
   Allec Mellor, Dictionnaire de la Franc-Maçonnerie et des Franc-Maçons, Paris, Belfond, nova ed. 1979, p.94
   . ↩︎
8. Esse hábito, entretanto, não é muito antigo.
   No século XVIII, os três ou cinco pontos eram muitas vezes colocados em linha em seguida do nome, ou algumas vezes chegavam a substituí-lo.
   ↩︎
9. Sem o saber, provavelmente, Lachnith redescobria o ritmo que o próprio Mozart já introduzira no início da sinfonia terminal do 1º ato de “Thamos”. Mozart, então, não era iniciado; pode-se supor que ele só conhecia as marcações rituais em segunda mão, o suficiente para utilizá-las, muito pouco para reproduzi-las corretamente.
   Encontra-se igualmente esta marcação, nas cordas, no início do “Carmen Seculare”, de Phildor (1779), mas as madeiras a enunciam sem anacruse, enquanto os metais assinalam o número 3, como o próprio Mozart o fará por diversas vezes. O “Carmen Seculare” é muito provavelmente uma obra maçônica, como assinalou Roger Cotte.
   Sua primeira audição teve lugar em três “noites” seguidas, a 26, 27 e 28 de fevereiro de 1779, na Grande Loja de Londres (Freemasons Hall), para a qual foi provavelmente composto. Na lista de subscritores, impressa no início da obra, figura, nos diz R. Cotte, uma importante maioria de maçons, e o texto, incomum para a época, é formado, em que pese o título enganador, de uma seleção de versos de Horácio escolhidos tendo em vista a possibilidade de interpretação maçônica.
   O “Carmen” propriamente dito não é senão a parte final da obra (4ª parte, p.133; os precedentes comportam: no prólogo, p.23, a 1ª estrofe da Ode II, 1; na 1ª parte, p. 26, as estrofes 8-11 da ode IV, 6; na 2ª parte, p. 37, as estrofes 1-7 da mesma ode; na 3ª parte, p.100, a Ode I, 21).
   ↩︎
10. Entretanto, desde o primeiro grau emprega-se a batida tríplice em algumas ocasiões como sinal de alegria.
    J. Palou cita como exemplo uma canção maçônica do Primeiro Império que não era exclusividade dos Mestres: Buvons donc, mês frères, buvons / Par trois fois em vrais Maçons.
    ↩︎
11. Tratava-se do rito dito da Estrita Observância. Cf.p. 63.
    ↩︎
12. Nas Lojas francesas, a composição usual das Colunas de harmonia era o sexteto de sopros: 2 oboés, 2 fagotes, duas trompas. Em Viena, ela parece ter sido menos rígida, mas sempre composta de sopros. Um instrumento especial, o basset horn (espécie de clarinete alto), desempenha uma função específica (Mozart o introduz em diversas cenas iniciáticas da Flauta).
    Não somente muitas obras maçônicas são escritas para instrumentos de sopro, mas ainda esta sonoridade especial é empregada muitas vezes pelos músicos iniciados a título de alusão ou de homenagem recôndita.
    Quando eu estudava regência com Pierre Monteux, ele me fez observar um dia (sem ter em mente, ao que parece, qualquer aproximação desse gênero) que todas as sinfonias de Beethoven continham em seu desenvolvimento pelo menos um episódio para sopros solistas.
    ↩︎
13. Contrariamente às aparências, o Fogo e a Água são considerados não como incompatíveis, mas como complementares: sem o fogo, a água seria gelo.
    ↩︎
14. Correntes ou cordas significam tudo que prende o postulante ao mundo profano que ele está deixando. Em alguns ritos, o postulante é introduzido carregado de correntes que depois são retiradas. Acontece assim especialmente na iniciação feminina.
    ↩︎
15. Jean-Victor Hocquard, A Flauta Mágica, Aubier, 1979.
    ↩︎
16. Rémy Stricker, Mozart e suas óperas, ficção e verdade (Galimard, 1980).
    ↩︎
17. Lembre-se aqui, mais uma vez (cf. página 20), que o autor deste livro não pertence à maçonaria.
    ↩︎
18. Mozart et Liszt sub rosa, Poitiers, 1984, página 13.
    ↩︎
19. Distrações sem gravidade de que ninguém está isento, nem mesmo o nosso crítico.
    Porque na página 21 ele traduz 1/2 7 Uhr (6 horas 1/2) por 7 horas 1/2; ou, na página 41, ele conta 8 dias entre o 17 de novembro e o 15 de dezembro; ou ainda, na página 24, se ele copia uma terça muito alta sem perceber a parte inferior de uma linha inteira, deveríamos deduzir daí que todos os seus trabalhos devem ser recusados?
    ↩︎
20. No nosso “Prècis de musicologie” (ed. 1984, página 29) evocávamos “uma regra de honestidade moral, a saber, que não somente toda descoberta ou todo resultado de pesquisas, ou ainda toda ideia ainda não considerada de domínio público e que, no conhecimento do autor, não é exposta pela primeira vez, deve ser acompanhada, na sua apresentação, da menção de quem a enunciou anteriormente”.
    O valor dos trabalhos de Autexieur não seria diminuído se ele respeitasse essa regra (cf. página 21n).
    ↩︎
21. Numa canção destinada ao fechamento dos trabalhos num atelier de mestres, canção que Autexier cita na página 37 atribuindo (sem dúvida com razão) a música a Mozart, a 4ª. Estrofe evoca essa retirada da venda como aplicando-se também aos mestres.
    O que indica sem dúvida uma significação global independente do grau que está em causa.
    ↩︎
22. Ainda que fosse possível contestá-lo, já que a 3ª harmonia é apenas a inversão da primeira: pode-se assim dizer que são apenas duas.
    ↩︎
23. Que ele se apoie nos exemplos 3 e 5 sobre o tempo inicial da voz e não sobre a orquestra não muda em nada a sua percepção.
    ↩︎